风景画

旺苗车友

毛老师 发表于 2014-2-7 17:04
这也是国博看的吧

是的，看展览有微信的扫一扫，可以在手机上查看图片和内荣介绍，但是我不会用微信，在现场现学现用，结果耽误些时间，发作业的时候，有些是现场照的，有些现场不许照相，照片是微信上的，内容不会转移，这个是问了同事，尝试了内容的转移可以发在电脑上，实际这个作业不是我写的，应该是转的，但是转的比写的还费劲，应为对手机和电脑的不熟悉，老人接受新的事物就是慢。

旺苗车友

满队 发表于 2014-2-7 17:06
顶

谢谢满队顶贴，等着看您的照片，等着驰鹿队春天的活动，期待着天气的变暖，我预计没准我没写完回复，您的和汪哥的雪景照片就出炉了。

化石

{:soso_e181:}

北京档案

旺苗车友：只一幅吗？

旺苗车友

北京档案 发表于 2014-2-8 12:03
旺苗车友：只一幅吗？

不止只粘贴了一幅。展品介绍作品名称：《壮阔山景》
作    者：朱斯•德•蒙佩尔（1564年生于安特卫普，1635年卒于安特卫普）
创作年代：约1620年
类    别：布面油画
规    格：198 cm × 300 cm
收藏单位：列支敦士登王室收藏，瓦杜兹-维也纳。
藏品编号：GE 730

朱斯•德•蒙佩尔受训于其父巴尔多禄茂（Bartholomäus，1535–1589后）的工作室，他擅长风景画的创作，并在安特卫普开设了一家大型工作室。老彼得•勃鲁盖尔对他早期的创作产生了重大影响，他的大多数风景画都明显体现出受勃鲁盖尔的或直接或间接的影响。尤其是蒙佩尔的山景画被认为借鉴了勃鲁盖尔作品中的形象，有时甚至全盘模仿。17世纪20年代是蒙佩尔最多产的阶段，《壮阔山景》也被认为是这一时期的作品。

尽管没有文献记载朱斯•德•蒙佩尔曾到过意大利，但他的作品中有浓烈的意大利风格元素，使得学者们认为他一定去过意大利。他的许多作品和主题都为这一推测提供了证据。蒙佩尔对山脉的描绘更是证实了这一推测的真实性，他笔下的山景让人觉得似乎到过阿尔卑斯山，这是前往意大利的必经之路。另一方面，他的风景画中，又没有一幅可以找到对应的现实景物。这些作品可能是在准备一幅绘画作品前完成的模型，也可能是作为版画原型的独立作品或原始草图。

在王室收藏的《壮阔山景》中，朱斯•德•蒙佩尔描绘了在雄伟的高山面前显得无比渺小的人类。在自然界的永恒面前，人类成为了短暂易逝的象征。这件作品的一个显著特征是合成似的构图处理——画面空间仿佛是累加在一起的，以及他向观众展示的独特视角。在表现巍巍高山的装饰性特征时，现实与虚构、动与静、理性与非理性，似乎都相互渗透、融为一体。蒙佩尔的风景画中对自然景观的表现十分自由，不拘一格。有时，可能是在阿尔卑斯山中采风来的所谓“明信片”元素被他随心所欲地组合在一起，有时，陡峭的山峰被他演化成为古怪奇异的形态。观赏者通常被抬到一个较高的欣赏视角。画面中央的乡村景观似乎是真正取材于日常生活，画中阡陌纵横的行人似乎也源自现实生活——连绵的道路赋予画面一种逐渐向远方延伸的空间感。即使是在最高的山峰上，人们仿佛都可以看到在绝壁上努力攀援的身影。画中小小的陪衬人物可能是由汉斯•约丹斯三世（Hans Jordaens III，约1595–1643）绘制的。
展品介绍作品名称：《壮阔山景》
作    者：朱斯•德•蒙佩尔（1564年生于安特卫普，1635年卒于安特卫普）
创作年代：约1620年
类    别：布面油画
规    格：198 cm × 300 cm
收藏单位：列支敦士登王室收藏，瓦杜兹-维也纳。
藏品编号：GE 730

朱斯•德•蒙佩尔受训于其父巴尔多禄茂（Bartholomäus，1535–1589后）的工作室，他擅长风景画的创作，并在安特卫普开设了一家大型工作室。老彼得•勃鲁盖尔对他早期的创作产生了重大影响，他的大多数风景画都明显体现出受勃鲁盖尔的或直接或间接的影响。尤其是蒙佩尔的山景画被认为借鉴了勃鲁盖尔作品中的形象，有时甚至全盘模仿。17世纪20年代是蒙佩尔最多产的阶段，《壮阔山景》也被认为是这一时期的作品。

尽管没有文献记载朱斯•德•蒙佩尔曾到过意大利，但他的作品中有浓烈的意大利风格元素，使得学者们认为他一定去过意大利。他的许多作品和主题都为这一推测提供了证据。蒙佩尔对山脉的描绘更是证实了这一推测的真实性，他笔下的山景让人觉得似乎到过阿尔卑斯山，这是前往意大利的必经之路。另一方面，他的风景画中，又没有一幅可以找到对应的现实景物。这些作品可能是在准备一幅绘画作品前完成的模型，也可能是作为版画原型的独立作品或原始草图。

在王室收藏的《壮阔山景》中，朱斯•德•蒙佩尔描绘了在雄伟的高山面前显得无比渺小的人类。在自然界的永恒面前，人类成为了短暂易逝的象征。这件作品的一个显著特征是合成似的构图处理——画面空间仿佛是累加在一起的，以及他向观众展示的独特视角。在表现巍巍高山的装饰性特征时，现实与虚构、动与静、理性与非理性，似乎都相互渗透、融为一体。蒙佩尔的风景画中对自然景观的表现十分自由，不拘一格。有时，可能是在阿尔卑斯山中采风来的所谓“明信片”元素被他随心所欲地组合在一起，有时，陡峭的山峰被他演化成为古怪奇异的形态。观赏者通常被抬到一个较高的欣赏视角。画面中央的乡村景观似乎是真正取材于日常生活，画中阡陌纵横的行人似乎也源自现实生活——连绵的道路赋予画面一种逐渐向远方延伸的空间感。即使是在最高的山峰上，人们仿佛都可以看到在绝壁上努力攀援的身影。画中小小的陪衬人物可能是由汉斯•约丹斯三世（Hans Jordaens III，约1595–1643）绘制的。

旺苗车友

展品介绍
作品名称：《安特卫普大教堂内景》
作    者：小皮特•莫夫（1620年生于安特卫普，1675年卒于安特卫普）
类    别：木板油画
规    格：34 cm × 52 cm
收藏单位：列支敦士登王室收藏，瓦杜兹-维也纳。
藏品编号：GE 1205

尼德兰建筑画这一流派起源于安特卫普。它的首创者是汉斯•弗雷德曼•德•佛里斯（Hans Vredemann de Vries，1527–1609），他多才多艺，既是建筑理论家、又是画家和制图员。后来，这一流派在老亨德里克•凡•史迪恩凡克（Hendrik van Steenwyck the Elder，约1550–1603）手中得以继承。老皮特•莫夫（Peeter Neeffs the Elder）则是这一画派的产物，他与儿子在安特卫普合办了一间工作室，两人都是纯粹的建筑画家，作品完成后交由其他同行添上人物。

与小大卫•特尼尔斯一样，老皮特•莫夫（1578–1656）和他的儿子小皮特•莫夫（1620–1675后）也是专门的建筑画画家。他们的创作对象仅限于三种不同的建筑或建筑类型，安特卫普大教堂是其中出现频率最高的一个。

两幅《安特卫普大教堂内景》均出自小皮特•莫夫之手，描绘了从西塔俯瞰教堂高坛时的景象。有着七个中殿的安特卫普大教堂雄伟壮观，折射了这个北欧最大的港口城市和商贸前沿雄厚的财力。施波恩-布赫海姆收藏的这件作品对细节的描绘不厌其烦，显得几乎有些学究气，但同时也展现了这座建筑在“破坏圣像运动”（1566年新教改革期间的“破坏圣像活动”）前的原貌。画面并没有表现空间的大气效应，取而代之的是对这座哥特式建筑的拱顶、横梁以及墙壁的图解式描绘。这幅作品中，小皮特•莫夫的艺术造诣在完美的中央透视法构图中表现得淋漓尽致，这一构图也成了画面的主题。画面前景中的棋盘格地板简直像在邀请观众登上至高点玩赏这些纵横交错的线条。一排排的祭坛和刻着铭文的柱子引导着观众逐级走向空间深处。在施波恩的这件藏品中，对门柱边缘和窗饰线条的敏锐刻画，着色时有力的收笔，以及明暗对比的表现均证实了它的作者为小皮特•莫夫。为这件作品填入人物的可能是弗兰斯•弗兰肯三世（Frans Francken III，1607–1667），他根据莫夫的色彩运用选用了明亮色彩。填入人物的目的不仅仅在于呈现建筑物的宗教功能，或进行道德说教，同时也是为了更有效地表现空间比例和远近效果。

旺苗车友

展品介绍
作品名称：《绘有彼得•保罗•鲁本斯和安东尼•凡•戴克的安特卫普画派寓意画（草图）》
作    者：被认为由亚伯拉罕•凡•狄耶潘贝克(1596-1675年)创作
类    别：木板油画
规    格：40 cm × 50 cm
收藏单位：列支敦士登王室收藏，瓦杜兹-维也纳。
藏品编号：GE 660

在列支敦士登王室收藏中，亚伯拉罕•凡•狄耶潘贝克（Abraham van Diepenbeeck）的这两幅作品并未经过大量地认真研究。

在油画草图《艺术与科学的寓言》（Allegory of the Arts and Sciences，展品061）中，我们可以看到一小群人聚集在一间壁龛和壁柱上均装饰着雕塑的房间内。画面的前景中坐着一位怀抱鲁特琴的女子，耳朵贴近琴身，似乎在调音。三个男子围坐在她身后的桌旁。一位头戴花环、年纪稍长的男士凝神盯着画面外的观众，左手指向桌子。桌上放着一本书，下面还有几个卷轴。一位蓄着胡须的男子手扶眼镜站立着，专注地盯着一个像是画框的东西。他面前摆着一个地球仪，地球仪上有一只手，应该是修饰痕。一个身着托加袍的男子，扭头朝向画架旁的男子，又或者是朝向门外——一位身披盔甲、手持盾牌、戴着头盔的女子正要进门。

这件作品的确是一则有关艺术和科学的寓言。音乐家出现在画面前景中，音乐家的后面是天文学家，身着托加袍，坐着做思考状的是哲学家。背对观众，坐在画架前面的是画家，他拿着画笔的手撑着支腕杖。正要进门的女子可能是艺术守护神密涅瓦。人物的面部特征和性格类型的描绘个性十足，颇类似于托勒密或伽利略、柏拉图或亚里士多德等历史人物的肖像，有可能是借鉴了一些历史人物。
在第二幅作品《安特卫普画派寓意画》（Allegory of the Antwerp School of Painting，展品062）中，我们看到一位男子坐在罩着华盖的宝座上，面前摆着画板。我们看不到（或者说现在已经看不到）画板上的画，但在画板周围的人群中，我们发现了两张酷似彼得•保罗•鲁本斯和凡•戴克的面孔。凡•戴克一边与一个人友好地拥抱，一边转身看向画外的观众，他的右手还握着调色板。坐在宝座上的鲁本斯手握权杖，身体前倾，认真地审视着面前的画板。宝座左边的男子正和坐着的鲁本斯交谈，下方一位男子或男孩正坐在矮凳上演奏乐曲。

这两幅草图模板不可能是为绘画作品打的底稿，因为画中的所有人都在用左手。用于制作铜板蚀刻画貌似有理，但它们实际上更有可能是用于制作挂毯的模板样稿。

在很长一段时间里，绘画一直在努力摆脱被当成一门单纯手艺的坏名声，并力争通过一些理论著述为自己在人文社会科学的殿堂里赢得一席之地，比如阿尔贝蒂（Alberti，1404–1472）写于1432年的《论绘画》（De pictura）。直到15世纪，绘画才获得人们的认可，成为一门独立的艺术，而且各地区认可的程度有所不同。在王室收藏的第一幅作品《艺术与科学的寓言》中，若干专门学科混合出现，绘画占有一席之地，这标志着艺术家们已经将其视为一门艺术而非手艺。这也正是第二幅作品的意图所在。绘画已经升格为一门艺术、一门科学，画家被尊为王公，可以自由评判展现在他面前的绘画作品。

对于今天的欣赏者而言，这两幅作品的魅力在于其流畅的笔触和未完成的特点，展现了创作的过程。作者的出色之处在于他自由不羁的风格；对人物的敏捷捕捉，以及对人物的解剖学特征的准确再现，这些都说明作者是一位画技娴熟的大师。但同时，我们也不能忽略画面留下的大量修改痕迹，这说明要完成一幅满意的作品需要付出艰辛的努力；另一方面，这也反映了作者对这样的主题创作要求十分苛刻。

列支敦士登王室收藏中的这两幅画一直都被认为是亚伯兰罕•凡•狄耶潘贝克（1596–1675）的作品。他以玻璃画家的身份出道，于1623年在安特卫普定居。1627年，他开始与普拉廷印刷坊合作，为其扉页铜版创作草图。狄耶潘贝克从事绘画较晚，作为自由画家，有很长一段时间无迹可寻。他与鲁本斯的合作十分密切，以至于两者的风格几乎难以分辨，在素描作品方面尤其如此。长久以来，这两幅画都被认为是狄耶潘贝克所作，直至1977年这一猜测才受到朱利叶斯•赫尔德（Julius Held）的质疑，他认为这两幅油画草图的作者是扬•托马斯•凡•伊普（Jan Thomas von Ypern，1617–1678）。经过与狄耶潘贝克的其他作品仔细比较，我们发现认为这两幅作品出自狄耶潘贝克之手未必十分可信，但赫尔德根据油画草稿的照片提出的这一看法也还需要仔细推敲。

在油画木板背面，厚厚的灰色颜料下透出安特卫普画家公会的标记。在17世纪的安特卫普，油画木板的制作和准备由一个受到专业监督的行会管理。合格的画板上都盖有安特卫普市的印记，图案是两只手和一座城堡，然后，制作者才能在城市徽记上加印自己的标记。这两幅画上都没有看到作者标记，因此无法追溯具体日期。

旺苗车友

我参观画展后，现场感觉很好，回来后也很激动，想和其他有共同爱好和喜欢的人分享，但是，我明显的感觉到艺术品传播的递减作用。比如我去桂林看号称是张艺谋导演的大型歌舞剧刘三姐，在自然界中，以自然环境做背景，夜幕降临后，在灯光的作用和远山的衬托，演员的表演和音响效果很是享受，但是录像后回来给家里人看看，感觉大家的反映是索然无味，因为现场的感染很震撼，可是录像重放完全没有那种效果，电视节目里好山好水好风景多了去了，所以没去过现场的不会被感动。参观画展应该同样道理，现场的原作是宝贵的，为了保护这卢浮宫的艺术品，现场灯光不够亮，感觉有点昏暗，加上讲解员的讲解，可以说是锦上添花，极大的震撼每一位观众的心灵，作品变成照片已经就黯然失色了，再传上论坛，自然逊色不少，但是内心仍能感受到那作品的内在的艺术感染力，比如狩猎女神，现场讲解员几乎夸她是最值钱的艺术品，了如何完美，要求我们绕雕塑周围欣赏，而传到论坛是一个简单的雕塑照片。

北京档案

哦；谢谢旺苗车友！{:soso_e181:}{:soso_e183:}

旺苗车友

北京档案 发表于 2014-2-8 13:13
哦；谢谢旺苗车友！

不用客气。{:soso_e181:}